Stendal je relativno kasno počeo da se bavi književnošću, tek u svojim četrdesetim godinama, kada je za sobom imao veoma bogato životno iskustvo. Njegovo djelo je višestrukog karaktera: biografsko, autobiografsko, putopisno, esejističko, a u njemu posebno mjesto zauzimaju romani – Armansa, Crveno i Crno, nedovršeni Lisjen Leven, i poslednji koji je objavio za svoga života – Parmski kartuzijanski manastir. Stendalovi romani objedinjuju i romantizam i realizam, ali ih ujedno i prevazilaze kroz ironiju, dvosmislenosti i narativnu složenost; pisac ne želi da čitaocu prikaže objektivnu sliku, već priču uvijek vodi na subjektivan način, kroz glavnog junaka.
Boraveći u Italiji, tačnije u Rimu, Stendal je imao priliku da otkrije stare rukopise iz perioda renesanse, koji su ga inspirisali da piše. Upravo će likove iz jednog takvog rukopisa (Porijeklo velikana familije Farneze) oživjeti, smjestiti ih u Italiju njegovog vremena i uplesti ih u originalnu intrigu. Tako je 1838. godine rođen Parmski kartuzijanski manastir, u kojem na pozornicu stupaju Fabris (umjesto Aleksandra Farneze), Klelija (umjesto Klerije) i intrigantna vojvotkinja Sanseverina (umjesto tetke Vandoza).
Veliki broj kritičara kaže da je, na osnovu Stendalovih izliva inspiracije, on stvorio Kartuzijanski manastir kao kakav svirač džeza, drugi, pak, rađe govore o „simfoniji“. Posle objavljivanja Crvenog i Crnog, on kreće u borbu protiv jedne od mana svog romana, a to je uzastopno predstavljanje likova, koji se pojavljuju i nestaju prateći potrebe intrige. Tako u Kartuzijanskom manastiru Ferante Pala zauzima ulogu iz prvog plana samo u drugoj polovini romana, ali Stendal se, ipak, trudi da njegovo postojanje spomene dovoljno rano, govoreći o njemu kao o jednom luđaku i donekle genijalnom čovjeku. Klelija se pojavljuje od četvrtog poglavlja, od trenutka kad ju je Fabris ugledao između dva žandarma, zatim se opisuje u šestom poglavlju kao „najljepše svorenje u kneževoj državi“ kao i „vrlo pobožna, veliki prijatelj samoće“, a kasnije, od trenutka kada Fabris biva zatvoren, ona postaje sve prisutnija i aktivnija u priči.
Oba velika Stendalova romana konstruišu se oko dvije ženske figure: gospođe Renal i Matilde de la Mol (u Crvenom i Crnom) i Đine i Klelije (u Parmskom kartuzijaskom manastiru). Ali, dok se u prvom slučaju ta dva lika smjenjuju a da se nikada ne sretnu, u Kartuzijanskom manastiru putevi Đine i Klelije se ukrštaju, čak i prije nego što će njih dvije postati rivalke i ući u pravu bitku za osvajanje Fabrisovog srca.
Istorijski događaji na koje Stendal aludira do Vaterloa su istiniti, ali kasnije vrijeme romana postaje jako slično onom iz hronika, što znači da autor prati tok vremena izdvajajući ponaosob događaje umjesto da ih kao dio cjeline organizuje u jednu veću cjelinu. Posle Vaterloa i Napoleonovog povlačenja, jedine istorijske ličnosti u romanu, priča nastavlja da se odvija kao hronika, ali politički događaji koji stvaraju intrigu bivaju potpuno izmišljeni.
Živo, i najčešće linearno pisanje koje se pokorava toku vremena, umjesto da ga sebi prilagodi, ipak nije prenaglašeno prisutno u Kartuzijanskom manastiru, a u romanu Crveno i Crno pronalazimo još ređa vraćanja u prošlost. Ovu specifičnost pripisujemo Stendalu zato što su njegovi romani monografije – oni su prevashodno posvećeni životu jednog lika čija sudbina potpuno prisvaja pažnju čitalaca. Uostalom, koliko god bili različitih karaktera, i Žilijen Sorel i Fabris kreću u potragu za poznatom Stendalovom srećom („chasse au bonheur“), a ta potraga i kretanje ka budućnosti malo se zadovoljavaju vraćanjem u prošlost ili nostalgijom.
Karakter glavnog lika, Fabrisa del Dongoa, i sve njegove avanture, dozvoljavaju nam da Kartuzijanski manastir svrstamo u takozvane romane o obrazovanju ili vaspitanju („romans d’apprentissage ou d’ education“). Na temelju osnovnog obrazovanja koje je dobio, to “jednostavno” biće, kako ga je grof Moska jednom prilikom nazvao, bez ikakvih predrasuda će otkriti sve istine života. Ni u jednom trenutku neće prestati da se obrazuje, i to u tri glavna domena, a to su: rat, ljubav i religija. Jedna od njegovih težnji jeste da riječi koje je čuo ili pročitao dovede u vezu sa svojim iskustvom. Na Vaterlou se pita da li se radi o pravoj bici, što znači da bitku kojoj je prisustvovao poredi sa slikama i pričama kojima se do tada divio. Takođe, čuvši ili pročitavši razne definicije ljubavi, kao i svi mladi ljudi i on se pita da li njegova osjećanja otkrivaju baš takvu ljubav. Najzad, od opata Blanesa prima jedno religijsko obrazovanje koje dosta naginje ka fantastici sa elementima vjerovanja u astrologiju; ali ipak, ističući pobožnost kojom Fabris ulazi u crkvu, Stendal nam stavlja do znanja da je u ovom domenu pronašao svoju ličnu vjeru i istinu. („Koliko ti dugujem, bože moj! I ja sam još mogao do ovog trenutka čekati da stavim svoje ništavilo pred svoje noge! Moja oholost mislila je da taštom ljudskom oprezu imam da zahvalim za sreću što sam se spasio od Spielberga, koji se već otvarao da me proguta“.)
Žilijen Sorel je principe delanja, koje je spoznao učeći napamet djela o Napoleonu ili sanjajući o slavnim ljubavnim intrigama, nastojao da primjeni u svom životu. Međutim, Fabris je dopuštao životu da ga iznenadi. Nasred bojnog polja on je naivno iznenađen, prestrašen što se susreo sa smrću. U zatvoru ga konačno iznenađuje ljubav. Prihvativši ideju grofa Moske da će jednog dana biti nadbiskup, Fabris smatra da je u potpunosti dostojan crkvene karijere u koju je već bio zagazio. Ne poričući nikad ludorije iz svog djetinjstva u kojem je bio tako srećan, on polako prerasta u razboritog čovjeka, zrelog za velika odricanja.
Stendal je prije samog početka Kartuzijanskog manastira stavio jedno upozorenje preko kojeg saznajemo da je priča koju ćemo čitati istinita, to jest da je knjiga obična reprodukcija priča sa parmskog dvora, koju je prolaznik čuo od nećaka jednog kanonika u Padovi, 1830. godine. Ova varka, upotrebljena kako bi povećala utisak stvarnosti, česta je u romanima XVIII i XIX vijeka, na primjer u Lakloovim Opasnim vezama, ili Konstanovom Adolfu. Iako upozorenje nije potpisano, shvatamo da ga je Stendal napisao. To upozorenje prevashodno predstavlja istoriju vojvotkinje Sanseverine, iako će glavni protagonista biti Fabris. S druge strane, vrijeme (1830. godina) i mjesto radnje („na tri stotine milja od Pariza“) treba da spriječe čitaoca da traži bilo kakvu aluziju na političke događaje tadašnje Francuske. Stendalov ton i stil su uočljivi još od tog predgovora. Oni će biti prisutni tokom cijele knjige, uprkos raznolikosti tački gledišta. Čak i u monolozima svojih ličnosti, Stendal ne uspijeva sebe da sakrije.
Neki pisci, kao Balzak, daju jedan specifičan karakter svakom od svojih likova. Stendal sporedne likove svodi na replike, često iskarikirane, ali jako rijetke da bi se ti likovi mogli izdiferencirati u svijesti čitalaca. Stendal svim „nježnim dušama“ daje isti jezik. Dijalozi, dakle, ne služe da doprinesu autentičnosti jednog lika i da mi kroz njih spoznamo uzvišenost njegovog duha. Zbog toga u djelu ima mnogobrojnih dijaloga koji se završavaju sa „itd, itd.“ , ili formama poput „razgovor bijaše beskonačan u tom smislu“. Dijalog se skraćuje od trenutka u kom čitalac shvata kakva inspiracija navodi pojedinog lika da govori. Junaci Parmskog kartuzijanskog manastira pričaju jednim istim jezikom, zato što je to ujedno i jezik samog pisca, a to se mnogo bolje zapaža zahvaljujući određenim monolozima. Njihova svrha više je književna, jer u stvarnosti mi rijetko kad pričamo naglas duže od intervala jedne rečenice, a naše misli su često u haotičnom stanju i nemaju red kao u tekstu ili govoru. Stendal, ne vodeći previše računa o tome, često čini da njegovi junaci nastavljaju da pričaju ono što je započeo pisac.
Biti svoj i ne brinuti se o drugima jeste pojava koju Stendal naziva egotizam („égotisme“). Ovom pojmu Stendal katkad daje pežorativno, a katkad pozitivno značenje. Ali, od trenutka kada junaci shvate da žive u društvu u kome dominiraju taština i niskosti, njihovo ja postaje njihovo utočište. Stendal ih predstavlja kao egotiste čija duhovna i duševna uzvišenost sija tako jako da nam uopšte ne pada na pamet da ih zbog toga osuđujemo. Fabrisov egotizam se simbolično ogleda u njegovoj brizi o kestenu, koji je zasađen na dan njegovog rođenja i koji se u romanu pojavljuje kao drugi on. Ovaj egotizam nekad poprima i djetinje crte; zadobivši udarac u lice u duelu, on bez prestanka traži ogledalo. Đinin egotizam najbolje se ogleda u njenoj unutrašnjoj sreći koju je ponovo pronašla vrativši se na jezero Komo. To zadovoljstvo ne duguje sreći što je vidjela Fabrisa, koji je tad još uvijek bio dijete, već bogatstvu duše koja jedino želi da komunicira sa prirodom. Egotizam, dakle, pretpostavlja da u sebi samima imamo sasvim dovoljno razloga i izvora za sreću, čak i u potpunoj samoći. On takođe podrazumijeva da ono što mi jesmo ne uslovljava ono što mi radimo.
Posle svega, nameće se i pitanje kako zapravo treba iščitavati Parmski kartuzijanski manastir: kao avanturistički, ljubavni, roman o obrazovanju, ili, pak, kao poemu o sopstvenom ja. Pristupi su različiti, i koji god da odabere, čitalac neće pogriješiti, jer je ovaj Stendalov roman sve to istovremeno. Iako je stekao manju popularnost od Crvenog i Crnog, treba napomenuti da se radi o omiljenom romanu bejlista, zato što on na jedan primjetan način produžava sve lične Stendalove spise. Svijet djela je, dakle, iznad svega ostalog, naročito ukoliko sadrži čitavo piščevo srce i sav njegov duh, što je nesumnjivo slučaj sa Parmskim kartuzijanskim manastirom.
Bojana Savović
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire